當代建築理論之研究

     近三年(72年9月∼75年4月)發表著作

  1.論後現代建築,建築師雜誌105期,72年9月。
  2.後現代建築之風範主義趨勢,建築學刊,第7期,74年4月。
  3.後現代建築與記號理論,建築學刊,第8期,74年3月。
  4.建築之中介空間,建築師雜誌,122期,74年2月。
  5.中國建築之中介空間,成大學報,20卷,74年7月。
  6.Some Thoughts on Structuralism and Traditional Houses
   in Taiwan, 本文發表於International
   Conference "The Development Potential of Traditional
   Housing and Settlement Petterns for
   Today's Habitat in Southeast Asia" at Technical University
   Darmstadt, West Germany, February 13 to 16, 1986.
  7.古蹟維護與都市設計,建築師雜誌118期,73年10月。
  8.歷史主義,本土建築與商業建築,建築師雜誌124期,74年4月。
  9.由記號觀點分析中國建築之空間與型式,國科會專題研究計劃報告,75年3月。
  10.建築與記號,1 HTA 研究報告之1 ,明文書局,74年10月。
  11.柯比意建築中之複雜與矛盾,1 HTA 研究報告之2 ,胡氏圖書公司,75年1月。
  12.中介空間,1 HTA 研究報告之3 ,胡氏圖書公司,75年3月。
  13.賴特建築中之東方要素,1 HTA 研究報告之4,胡氏圖書公司,75年3月。

前言
   本論文集是著者於近三年以來陸續在國內學術性刊物中所發表的論文彙編而成。寫本論文的主要目
 的在於深入探討當代國外最重要而具影響力的建築理論與思潮,尤其是後現代建築理論,以期國內建築
 界能夠深入了解今日建築思潮的本質問題,使大家不致於盲目附合。因此前三督探討後現代建築理論是
 本論文集的主要內容,其餘論文雖然在題目上不同,但其理論背景方面也與後現代建築的理論背景彼此
 有關聯。著者本欲以“論後現代建築”為本論文集之標題,但因其他論文的介紹也屬主要,而冠以「當
 代建築理論之研究」,使其涵蓋層面較廣但內容上多少相關的論文。
 由於倉促中趕印,在編排上、圖片上未能達到預期的水準,尚請諸位同仁多多包涵,並請指正。


                        孫全文
                        於國立成功大學建築系
                             75年1 月10日

目錄
 1.論後現代建築
 2.後現代建築之風範主義趨勢
 3.後現代建築與記號理論
 4.建築之中介空間
 5.Some Thoughts on Structuralism and Traditional Houses in Taiwan
 6.古蹟維護與都市設計
 7.歷史主義,本土建築與商業建築


 On Post-Modern Architecture
 Sun, Chuan-Wen

   Charles Jencks regarded the torndown of St. Louis Pruitt-lgoe. Housing in 1972 as a
 metaphor for the end of Modern architecture. Regarding Jencks' opinion, we can raise two
 questions; First, how should we lay a proper definition for Modern architecture; Second,
 is it true that the tradition of Modern architecture has really ended? According to Jencks'
 view. Modern architecture is referred to the International style architecture and CIAM
 tradition represented by Le Corbusier and Mies. This is a very narrow definition of Modern
 architecture is a very extensive and complicated phenomenon. from the beginning, it has at
 least two obvious difference paths. The one is the organic route, the other the non-oganic
 one. In other words, it is also a dual-phenomena. If we use. International Style to cover
 all modern architecture, and neglect a force that has an objection towards Le Corbusier
 and International Style, either before or after the war, it would be a partial view. If
 we were to talk about the objectional power towads International Style we should not
 neglect Wright and his disciples. In Europe at that time , there were also people like
 Bruno Taut, Hugo Haring, Hans Scharoun, ALva Aalto, and Heinrich Tessinov etc. that
 explored warp different from and object to International Style. This power that objected
 to modern Architecture at that time has still directly or indirectly influenced the paths
 of European architecture at present. It may as well be said that the vernacular architecture
 popular in today's Europe is a continuation of organic architecture rather than Post-
 Modern architecture. Therefore, when we look at Modern architecture from the angle of
 organic architecture, Modern architecture not only has not ended but on the contrary has
 not ended but one the contrary has a tendency to be much developed an the path of organic
 architecture. This being the case that modern architecture has not ended, then how can it
 be that there is Post-Modern architecture ? It would be more appropriate if we use the
 Austria architect Gustar Peichel's words and change the word "Post" in Post-Modernism
 into "Para" and becomes "paramodernism." Since Modern architecture still exists, therefore.
 Post-Modern Architecture is at most an objiectional force that co-exists with Modern
 architecture.


論後現代建築

前言

   近年來詹克氏(C. Jencks) 的名著“後現代建築的語言”一書問世,繼范土利之「建築的複雜與
 矛盾」以來又折起了全世界建築界的轟動與關心。由於後現代建築的熱潮似乎在美國及日本大行其道,
 處於美日兩文化衝擊下的臺灣建築界,似乎不知如何是才好。近年來建築系的學生設計作品堿あ雂@些
 建築師的作品堙A可以顯示出後現代建築之風,在未來頗有漫延之勢,究竟後現代建築代表著什麼?它
 有何種理論上的根據?近日世界建築界對後現代建築的態度如何?對這些問題關心的人士似乎愈來愈多
 。筆者很幸運有機會參加1981年2 月在西德司徒加城所舉行的有關後現代建築的國際討論會。對當時世
 界名建築師們共聚一堂,針鋒相對的盛況能有所目睹的機會。筆者願綜合一些當時在場的包括美國的莫
 爾(Charles Moore)及瑞士的羅斯(Alfred Roth)等數位建築師對後現代建築的立場,以及個人對它
 的了解,加以介紹。

 一、定義

   根據拉丁文post是後的意思,是與 pre(前)相對的意義。因此按照字面上的意義來說,可以解釋
 成為,從時間上與早期或正統(orthodox,或High)的現代建築,有所不同的建築趨勢,尤其指七○年
 代開始所流行的,與早期正統路線不同的各種建築學派,但是詹克氏創造第二個名詞晚期現代(Late-
 Modern)之後,後現代(Post-Modern) 所指的意義更為明顯,它不是指著一種現代建築在時間之區分
 的意義,而是指著現代建築結束之後而繼起的另外一種建築形式。如文藝復興之後的巴洛克,仿羅馬之
 後的哥德式建築。換句話說,後現代建築成立的基本條件是必須承認現代建築已經結束。
   如同二次大戰結束後,我們將二次大戰以前或以後稱之為戰前(Pre-War)或戰後(Post-War) ,
 表示戰爭已經結束。不管你接不接受現代建築已結束,這種定義本來是很清楚的。但事實不然,這種定
 義仍然給人帶來極大的困擾與混亂。因為這種定義勢將許多理論上形式上各不相關的建築與建築師統統
 冠上”後現代“之稱呼。譬如詹克氏將由范艾克(Aldo Van Eyck)代表的荷蘭結構主義(Structuralism
 )與羅西(Rossi) 所代表的意大利的合理主義皆加以“後現代”名詞。同時將沙里寧的TWA 航空店,
 鄔榮(Utzon) 的雪梨歌劇院以及當年賴特的同道高夫(Bruce Goff),甚至夏隆(Hans Sharoun)的
 建築皆列舉成後現代(Post-Modern) 建築的實例。換句說話任何現代建築中的路線,只要有一項觀點
 與後現代建築的十項原則(註 1)中任何一項相附合,皆可稱之為後現代建築。這種推論的結果似乎除
 了密斯的建築之外,幾乎所有的現代建築有機會成為後現代建築。

   二、理論背景

   後現代建築從其理論來說多半基於范土利的思想。如果“後現代建築”這個名詞成立的話,我們稱
 范土利為後現代建築之父並不為過。因為早在他的”建築的複雜與矛盾”一書中的宣言堣w經涵蓋了幾
 乎所有的後現代建築的核心思想(註 2)詹克氏的理論和范土利有所不同的,只不田是將記號學(
 Semiotic)的理論,更有系統地在建築上加以發揮。詹克氏將七○年代與前一期劃分,與七○年代正是
 記號學的理論在歐美盛行不無關係。有了記號學的理論,過去機能與形式之間的問題及理論,更進一步
 在科學的基礎上加以檢討,而直接影響建築的形式問題。總之後現代建築否定所謂正統的現代建築路線
 ,其背後有深厚的哲學與科學的理論支持,值得我們注意。
   二○年代以柯布、葛羅培斯等人為首的現代建築運動是一徹底的西方理性主義與科技文明的產物。
 十九世紀現代建築運動的初期,許多建築師與藝術家們對於科技與機械有著相當不同的反應,有的欣然
 接受、有的厭惡痛絕,直到第一次世界大戰結束後,歐洲建築師及藝術家們,對於既成事實的機械與工
 業文明,才有了一致的接受的態度。因此第一次世界大戰前後所出現的各種藝術與建築學派,如未來主
 義、純粹主義、風格派及包浩斯的諸代表人物皆對科技與工業拘著極大的希望與期待。並且他們對機械
 與科技拘著柏拉圖式的理想主義精神,當這種對機械與科技的歌頌在二○年代展開得如火如荼的時候,
 仍然有些西方的思想家們對他們的理性與科技的傳統表示懷疑。只是未被那些狂熱於機械的機能主義建
 築師們注意。

   史賓格勤在他的“西方的沒落”一書中,反對以歐洲文明為世界文明的中心的想法,並警告歐洲人
 對科技的盲目崇拜。心理學家楊格及文學家赫塞等人也反對西方與自然對立的科技文明,並大力鼓吹印
 度與中國的精神。只是在建築的領域堻o種反對純理性與科技的思想來的較晚些。二次大戰前似乎只有
 賴特孤獨地與理性與科技為目標的所謂國際式樣建築對抗。在歐洲德國的黑林(Hugo Haring) 與夏隆
 等人反對國際式樣的努力一直未被人重視。二次大戰後,存在主義哲學興起,西方傳統的理性主義與柏
 拉圖式的理想主義,面臨了一個正面的挑戰與瓦解。海德格(Heidegger) 以現象學的方法去發展他的
 哲學。現象學是一種直指事物本質的哲學,它的特徵是物我不分、不排除異己。海德格認為幾千年來的
 西方哲學根本上是一種錯誤。因為它基本上是基於思想上的二分法所致。也就是說把實在分割為兩部份
 並使兩部份彼此對立。如精神與內體、理性與非理性、人為與自然等等。換句說話它是不是黑就是白的
 一種排斥性的態度。現象學的方法告訴我們必須摒除這種主體客體的對立才能直視事物的本質(註 3)
 也就是說一切事物本質上是具有正反兩面的。這種以現象學的方法追求事物本質並承認事物的兼有正反
 兩面的態度,成為戰後許多建築師們理論上的重點。康的建築哲學與海德格的思想頗有相同之處。黑林
 Hugo Haring) 以追求建築本質的態度,發展他的有機建築理論。戰後以現象學的態度對二○年代的
 現代建築傳統正面衝突的建築師應算是范艾克及范土利。落艾克曾是國際十人小組的重要人物,也是荷
 蘭結構主義(Struckturalism)的發言人。落土利在他的「復雜與矛盾」一書中屢次引用范艾克的想法
 ,顯然是范士利的建築思想頗受范艾克的影響。范艾克建築理論中最為重要的則為「雙重現象」(Dual
 Phenomena) 的觀念。他認為一切事物的正反兩因素,同時存在咦正反必須從二個不同的角度同時去觀
 察,而不可過分強調一種角度,而排除或忘記另一種相反的角度。這種正反兩因素同時存在的雙重現象
 人類有時意識到有時意識不到。如實在與夢境、浪漫與古典、秩序與混亂、動與科、身與心、有機與非
 有機、簡單與複雜、變與不變、過去與未來等等(註 4)。這種雙重現象觀念基本上與中國的道家的思
 想與陰陽哲學沒有什麼差別。
   雙重現象的觀念也是范士利建築思想的重點。他的複雜與矛盾一書中,除了在第一章宣言之內容之
 外,第四章與第五章的標題已經明確指出他的理論的重點,只是范艾克的雙重現象在范土利中變成「
 The Phenomenon of Both-And”,或者變成包容性(Inclusive) 等名詞而已。他說”我所喜歡的則為
 兩者兼有而非兩者擇其一(either-or) 或黑和白兩者兼有或灰色,而非不是黑就是白的態度」。(註
 5 )

   這種從現象學的方法出發而追求事物的雙重現象,既矛盾性及包容性的精神成為戰後許多建築師的
 思想支柱。包括日本黑川紀章與磯崎新及美國的莫爾在內。黑川更以東方的佛家與道家的陰陽思想融入
 他的建築理論堙C詹克氏與黑川交往很深,曾介紹過黑川的理論。詹克氏更能體會東方的包容與陰陽和
 諧的精神。因此謂今日西方世界反傳統的潮流中,隱含著許多東方的思想並不為過。故研討今日西方建
 築的種種問題時,千萬小心陷入他們複雜而曖昧的名詞的泥淖堙C莫爾在1981年2 月。在西德司徒加城
 舉行的後理代建築國際討論會的演說中,開門見山式的指出中國的陰陽哲學成為他的建築思想的重點之
 一。
   我們如果將我們的時代之前產生的希望與觀念以及作品,加以批評和補充是一件很妥當的態度,
 誠如在中國陰與陽同時區分和補充」。
   「我越來越像中國人一樣,抱著陰陽觀念,談論互相矛盾的事物,但彼此相補足成為完整的一體的
 事物。」(註 6)


    三、新興科學:記號學(Semaiotic)

   詹克氏的後現代建築理論中,除了前面所說的雙重現象的哲學基礎外,另外一項強有力的科學基礎
 則為記號學的理論。記號學是專門探討人類之間傳達訊息的科學。戰後由一些歐洲的語言學家如沙序(
 Ferdinand de Saussure)及美國的哲學家皮爾斯(Charles S. Pierce)及行為學家摩里士(Charles
 W. Morris) 等人共同發展出來的科學,原與建築無關。後來此門新興科學逐漸推廣至社會學、人類學
 、心理學、文學、藝術等領域。今日又在歐美建築界成為極熱門的科學。記號學的理論由各家之別而有
 所不同,但在其終極目標是一樣的。將一切人類的文化現象看成一種符號系統,或將一切文化活動看成
 一種訊息的傳達(Communication) 包括建築在內。在記號理論中,美國的行為科學家Morris將符號的
 種類分成語構的(Syntatic)語意的(Semantic)和語用(Programatic) 三種。語構層次專討論符號
 本身的關係,如符號之間的連結安排等等。語意層次討論符號與符號所描述的事物之間關係。語用層次
 討論符號與了解符號的人之間關係。建築來說此三種符號層次代表建築的形式、象徵意義和效果三者。
 有了記號學的科學基礎,現代建築形式方面立刻帶來了新的評估標準。三個建築形式表達是否設計者所
 意圖的和大眾所體會的互相一致?建築也和其他藝術一樣,本質上具有符號與傳達意義的功能,因此二
 ○年代過分強調科技的機能主義建築在形式上犯了記號學上錯誤,因此詹克氏以記號學的理論大律攻擊
 毫無語意價值的現代建築,並大力主張富有語意層次的復古主義與折衷主義的路線,為未來建築應走的
 方向。戰前現代建築的傳統在現象學的哲學和記號學的雙重攻擊之下,看來似乎招架不住了。

   四、後現代建築的謬誤

 1.對後現代(Post-Modern)的定義問題

   詹克氏在他的書中明確地指出後現代主義(Post-Modernist)是一個特定的建築師們共同具有的路
 線。包括歷史主義、復古主義、鄉土主義後期現代空間等等。我們可以承認戰後不論在西方思想界及建
 築界出現許多不同的反對傳統的現代主義的運動。如有機建築新陳代謝派、結構主義等等。各家各有不
 同的觀點。但其共同的目的則為糾正及補足過去現代建築的不足。而實際上詹克氏所舉的那些後現代建
 築中的建築師們彼此間,以及各種路線之間沒有必然的關係。換句話說詹克氏所謂之後現代建築師們並
 未共同定出他們的理論與方向,而加入後現代的行列中。而詹克氏個人將所有與正統的現代建築走不同
 路線的其實彼此互不相識的建築師們統統冠以後現代主義者,豈不是造成定義上的混亂?一個特定的主
 義與運動,豈可包含那麼多的建築師及建築?結果詹克氏所指認的後現代主義者中最主要人物如范土利
 、莫爾、何林(Hans Hollein)皆不承認自己是後現代主義者。因此所謂後現代建築並不是某種特定的
 運動,而只不過是詹克氏個人發明的「名詞」,以描述60年代以來,反對傳統現代建築路線,種種建築
 運動而已。

 2.對現代(Modern)的定義問題

   詹克氏將1972年聖路易城Pruitt-Igoe 集合住宅的被拆除,比喻成現代建築的結束。對詹克氏的看
 法我們可以提出兩個問題:第一我們如何對現代建築下一個正確的定義;第二是否現代建築的傳統真的
 結束?根據詹克氏的論點,現代建築所指的是柯布與密斯所代表的國際式樣建築與CIAM傳統。這是對現
 代建築極為狹義的定義,現代建築運動是一種非常廣泛而複雜的現象。至少它從開始有二種明顯的不同
 路線。一為有機的路線,另一為非有機的路線,換句話說它是一種雙重現象(Dual Phenomena)若以國
 際式樣來涵蓋一樣現代建築,而忽略了不論戰前戰後對柯布與國際式樣抱著反對態度的一股勢力,是一
 種偏頗的看法。我們若談國際式樣的反對勢力不可忽略賴特及他的門徒。歐洲當時也有陶德(Bruno
 Taut)、黑林(Hugo Haring)、夏隆(Hans Scharoun)、歐圖(Alva Aolto)、泰西諾(Heinrich
 Tessinov)等人皆走與國際式樣不同且反對的路線。這一股當時現代建築的反對勢力至今直接間接影響
 歐洲建築的路線。今日歐洲盛行的鄉土建築與其說後現代建築,不如說有機建築路線的延續較妥當些,
 因些我們以有機建築的角度來看現代建築時代建築不單沒有結束,那來的後現代建築?我們引用奧國建
 築師排希爾(Gustav Peichel)的話,將來後現代建築(Post-Modernism)將後(Post)轉換成「並行
 」(Para)成為Para-Modern 較妥當些。(註 7)因為現代建築仍然健在,因些Post-Modern 建築,充
 其量一股與現代建築並存的反對勢力而已。

   五、後現代主義本病上是風範主義(Mannerism)

   儘管後現代主義背後隱含著深厚的哲學與科學基礎,但它本質上是以商業為目的的風範主義。范土
 利曾在復雜與矛盾中大力推崇風範主義。同時在磯崎新、何林及莫樂也可看出他們對風範主義的偏好。
 風範主義通常指著16世紀文藝復興與巴洛克之間興起的一種反古典的藝術樣式,它的特徵是對既成定律
 的懷疑與嘲笑,以怪異與驚人的手法引人注目。其實風範主義的趨勢,不只在16世紀意大利產生,而是
 在任何時代的藝術領域奡飪M存在的反古典的因素。當一個所謂正統的和古典的世界搖擺時風範主義運
 動立刻跟進。對現代建築運動來說清教徒式的純淨幾何路線及過分重視科技與理性的機能主義路線,已
 經飽受許多建築師的批評。但這並不表示現代建築毫無可取之處,而應回到19世紀老路子上去。我們固
 然承認柯布、洛斯(Adolf Loos)、密斯等早期現代建築大師多少犯了排除異己的教條式的主張,但今
 日建築師想儘辦法給與現代建築死已的宣言,此豈不同樣犯了排除異己(exclusive) 的錯誤,這即是
 所謂正反共存的哲學觀(Double Code) ?所謂從歷史中尋找人類最原始的本質或我們遺忘了的原則
 註 8)
,豈可與歷史主義、復古主義相提並論?以記號學出發而賦與建築形式的符號意義必然要走向極
 端的折衷主義?通俗的建築就是商業建築?我們若從此問題上去探討後現代建築,則不難發現它本質上
 是充滿矛盾而極富智力的風範主義。它在歷史上的特徵是一種短暫而過渡的現象而已。(註 9)

  六、結語

   西方人喜歡玩弄名詞,對於一個簡單的觀念他們製造許多名詞,使人被名詞弄得愈來愈糊塗。在詹
 克氏的“後現代建築的語言”一書中,創造了無數的新名詞。既使經查字典後弄清那些名詞的人恐怕不
 多。我們的看法是解釋或說明一件現象或事情,名詞用得愈多愈難把握事情的真象。後現代建築是一人
 發明的名詞,不管這名詞用得對不對,至少到目前沒有一個建築師承認自己是後現代主義者(Post-
 Modernist)。
   走極端也是西方人的專長,這是由於他們的文化使然,尤其是他們邏輯的傳統。當年洛斯(Adolf
 Loos)宣稱「裝飾是罪惡」是在走極端。柯布宣稱「房屋是居住的機器」也是走極端。范土利稱「商業
 街道,永遠是對的」也是極端的說法。常極必反,今日現代建築的發展中當然出現矯枉過正的種種言論
 。但有些人唱反調也走極端,後現代建通中許多是極端的例子。今日建築中歷史的回顧而走向復古主義
 是在走極端。主張極端的折衷主義更是走極端。以現象學與記號學皆無法證明今日建築要走極端的路子
 。
   海德格(Heidegger)曾說人類的生存問題是空間問題(Dasein ist raumlich),從空間的角度來
 說,所謂(Post-Modern Space) 仍舊是現代建築空間。後現代建築不能否定現代建築空間方面的成就
 。我們不得不注意曾做柯布的首席助手的羅斯(Alfred Roth) ,對後現代建築的警告,今日建築商業
 化的危機。由於建築師業務的企業化,許多建築師為了維持他的知名度與業務,儘量以新的理論及新的
 形式引起大家的轟動與注意,這結果是易於混淆建築的本質,反而忍略了社會大眾的需求,而造成建築
 發展的混亂。(註10)賴特曾說:「我已厭帥了這個主義那個主義(註11)」。後現代建築以反教條的
 姿態出現,而本身又犯了教條式的主張。我們不得不引用佛家名言「不立文字、直指人心、見性成佛」
 ,我們要小心被太多的理論及名 詞眩惑,而誤會了建築的本質及原意。

 註解:

  1.Charles Jencks:Late-Modern Architecture. P.13

  2.Robert Ventrui:Complexity and Contradiction in Architecture. P.16

  3.鄔昆如:胡塞爾現象學、大陸雜誌第四十卷第一期。

  4.Aldo Van Eyck:Is Architecture going to Reconcile Basic Values In:Oscar Newman. CIAM'59

  in Otterls.

  5.Robert Venturi:Complexity and Contradiction in Architecture. P.16

  6.Jurgen Joedicke:Architektur der Zukunft. Stuttgart 1982, P.54, P70

  7.Jurgen Joedicke:Architektur der Zukunft, 如上 P.94

  8.Aldo Van Eych:Is Architecture going to Reconcile Basic Values. 如上。

  9.Jurgen Joedicke:Architecktur in Umbruch. Stuttgart 1980. P213

  10.Jurgen Joedicke:Architektur der Zukunft. 如前 P.30

  11.Frank LLoyd Wright:The Future of Architectire, New York 1953, P.226



後現代建築之風範主義趨勢

  導論

   儘管後現代建築理論(Post Modernism)受不少建築史家及建築師們指責及排斥(註 1),但後現
代建築這充滿矛盾而無法加以明確定義的建築理論,似乎具有某種神秘力量,吸引著世界上許多年輕建
 築師,變成國際性的時尚。後現代建築所以對許多年輕建築師具有那麼大的吸引力及說服力是由於它具
 備了二個極為有力的理論基礎:記號學(Semiology)與辯證哲學(Dialectic)。後現代建築的經典之
 作:Jencks之The Language of Post-Modern Architecture序言中充分說明了後現代建築的正反兼有的
 雙重性(Dual Coding) ,其實建築之雙重性,也即矛盾性的哲學,早已在二次大戰以來,哲學、語言
 學、人類學的領域裡奠定了深厚的基礎。在建築師當中也有荷蘭的Aldo Van Fyck,德國的Unger,日本
 的黑川紀章,皆以不同的內容傳播了此種觀念,尤其1962年范裘力的“建通中之複雜與矛盾”一書問世
 ,已經舖下了後現代建築雙重性理論的康莊大道。至於記號學(Semiology) 與後現代建築之間的關係
 也已在Jencks的“The Language of Post-Modern Architecture“第二單元“The Modes Of Architectural
 Communication“ 中做了一個概略性的說明。由於這二大主要的理論早已在60年代在建築之外的領域,
 建立了相當深厚的基礎與發展,而又後現代建築以此為號召,似乎看起來立論正確,無懈可擊。更何況
 Jencks又將60年代以來一些對早期CIAM路線不表贊textualism,等統統和後現代建築硬拉在一起,更顯
 得後現代建築聲勢浩大。因些對一些不諳歷史而富於創意的年輕建築師來說,似乎後現代建築是今日建
 築必然走的世界潮流。事實上Jencks在他的“The Language of Post-Modern Architecture”一書中故
 意隱瞞了一件事實,即後代建築之風範主義特質,雖然Jencks也舉了一些16世紀風範主義(Mannerisur
 )建築的例子與後現代建築作一比較。但在他所舉的後現代建築諸項原則(註 2)中,並未具體提及
 Venturi 所強調的風範主義路線。



  一、風範主義建築之起源與定義

   風範主義這個名詞是20世紀的產物。風範主義這個觀念大約在20年代德語系統的藝術史家們開始提
 出漸受重視,至二次大戰後的1955年首次於荷蘭的阿姆斯特丹所舉辦的16世紀藝術之展覽,稱其為風範
 主義之勝利(Der Triumph des Manierismus, der europaische Still von Michelangelo bis Ei
 Greco) 曾引起藝術界的轟動與重視(註 3),這裡所指的風範主義是指著大約1520年至1590年之間,
 當義大利文藝復興進入巴洛克時代之前的過渡時期,在藝術上所呈現的獨特的風格而言。這個時期正值
 歐洲宗教改革及反宗教改革的動亂與戰爭。歐洲正分裂成舊教徒與新舊徒、教皇與皇帝之間戰爭頻仍,
 到處殺人放火,教皇的權威不復存在,人們正處於失望、恐懼、徬徨而對一切權威、道德及價值表示懷
 疑及反抗的時代。這個時期藝術上的特徵,顯出怪異、畸型、矛盾、逃避現實、不合理、反古典及變態
 等特性(註 4)。這個時期的藝術家包括Parmingianino, Jacopo Tintoretto, Giuseppe Arcimboldi,
 Jacopo Pontormo, Elgreco等人。建築師包括Vignola, Scamozzi, Vasari, Michelangelo, Giulio
 Romano以及Palledio等人。

     二、風範主義建築之特徵

   風範主義藝術與建築在20年代或在二次大戰後漸受人重視,不無它的道理。風範主義是在藝術風格
 上表現一種對既成律表示懷疑及反抗的反古典風格。如同在十六世紀宗教改革時代的人們,本世紀中飽
 受第一次及第二次世界大戰以及越戰、韓戰等戰亂摧殘,以及核子戰恐懼的人們,尤其歐美人的心理皆
 存在著對文明及道德之 懷疑及內在的不安情緒。

   如16世紀風範主義畫家Angelo, Bronzino 所畫的“維納斯”(圖 1)在表現上打破一般文藝復興
 繪畫中純以表現人體美的自然主義手法。這幅畫中的維納斯與邱比特在玩愛情遊戲,而表現的手法上已
 近乎色情的趣味,尤其維納斯心不在焉的表情,多少帶有玩弄愛情的諷刺性表現。畫面上的背景中其他
 人物的表現,皆顯出極為惱惱與嫉妒,與維納斯徵笑的表情形成極為強烈的對比。同時畫面上的前後明
 暗及人體的質感,形成極為強烈的對比,這種故意製造極端對比與矛盾的手法,以及其中隱含的令人捉
 摸不定的心理上的手法,正是風範主義繪畫的特色,這種表現強照對比與矛盾以及故意影響人的心理的
 手法也在風範主義等中表露無遺。Michelangelo在1524至1526間完成的Lorenzian 圖書室及其門廳中也
 顯示同樣的特性(圖 2)。他為了使空間上達到極端對比的效果,使門廳空間處理得又高又窄,使人在
 此處感到不安。並使閱覽室在空間比例上處得又矮又狹長,與又高又窄的門廳形成強烈的對比(圖 3)
 。更令人驚訝的是將前室中的主要結構:柱子的機能完全顛倒,造成極為矛盾而不合理的狀態。一般傳
 統的合理的結構原則是,將柱子的底部做成柱腳與地面連接,而上面承受Architrave的荷重。但在這門
 廳的柱子卻嵌在牆裡,使這明顯的柱子懸在空擊失去結構意義。更諷刺性的做法是柱子下面卻加以裝飾
 性的牛腿(Corbel),以表示支持上面的柱子。這種令人驚訝的顛倒性的反古典做法,普遍存在於其他
 Michelangelo的作品中。例如有名的Capitol 梯形廣場(圖 4),及羅馬東區派亞城門(Porta Piz)
 (圖 5)。派亞城門誠如拉斯穆生(Rasmussen) 所述(註 5),所有奇怪的細部都聚集在一起,形成
 一個極為巧妙的組合。硬與軟之對比,光亮凸出的物體被置於深而陰暗的凹進處。方形拱門的斷截線和
 帶著人形面罩之大圓形拱門相連在一起,在三角形小牆的陰影中,可以說是主題之上再加主題的Collage
 式的折衷主義建築。Michelangelo在派亞門將無數個建築要素聚集在平坦牆壁的中央,使那些不和諧的
 形狀在那裡互極發生衝突。Michelangelo在此表現的手法並非是對稱與和諧,而是故意表現動盪與不安
 ,以創造一個戲劇性的氣氛。

   另一風範主義代表人物Giulio Romano 在義大利Mantua所設計的Palazzo del Te(1526-1535) 裡
 的風範主義手法更是令人震驚。他在Palazzo del Te內庭方向的立面處理中,將上部Triglyph部份故意
 從整個結構滑落一些,使視覺上整棟建築處於將要倒塌的狀態(圖 6)。同時主要入口拱門上的老虎石
 (Keystone)故意做出大得出奇,並伸入上部的上牆內。使形成極為不合諧的喧賓奪主的立面。此拱門
 上的山牆又懸浮在牆上,下面故意沒有做出任何支柱的支承處理。其他立面上所採用的來自於古典建築
 的要素,也都在Romano的故意安排下變成了畸型。Palazzo del Te宮的室內,Romano所畫的壁畫,(圖
 7 ),也充分顯示Romano大膽的反古典的意圖。

   這種有意的對古典建築傳統加以諷刺與歪曲,以及一種近似畸型的處理手法,使Giulio Romano 變
 成風範主義時代最具代表性的建築師,同時也是最受後現代主義建築師熱愛與模仿的對象。(註 6)

    三、范裘力與現代風範主義之檯頭

   Jencks尚未鼓吹後現代建築之前,范裘力已經埋下了後現代建築路線的種子。范裘力在他的建築中
 之“復雜與矛盾”一書中,除了鼓吹革命性的包容正反因素的“Both-and”觀念(Jencks則以Double
 Coding表示此觀念)之外,同時也建立了後現代建築之風範主義路線的理論基礎。范裘力所指的所謂矛
 盾性,實際上就是風範主義建築空間與形式中極端對比與驚人效果,以及打破和諧與統一原則的反古典
 路線。他在1962年所設計的住宅Chesnut Hill(圖 8)可以說是現代風範主義建築的先例。該住宅的正
 面基本上是極為對稱的處理。入口開在正中央,但在左右牆面上窗子的開法,卻故意打破了正面上的對
 稱原則,使其立面上對稱與不對稱成為明顯的對立。入口的大門洛又急轉彎的做在右側,完全違背了一
 般人的期待,造成出乎意料之外的效果。在室內通往二樓的樓梯,又故意隱藏在壁爐後面(圖 9),達
 成極狹窄而不規則的彎道與周圍寬敞的起居空間,形成強烈的對比。這種有意製造的複雜與矛盾也出現
 在1975所設計的Tuckerhaus中(圖10)。該住宅從外部來看是屬於美國早期斜屋頂住宅形式(Shingle
 Style) 。屋簷出排甚遠,但是在牆上的圓形窗戶,顯得極為出奇。它不僅與斜屋頂在形式上形成極為
 不和諧的對比,同時在立面上從牆壁延伸至屋頂,打破斜屋頂之完整,頗有Palazzo del Te宮拱門之異
 曲同工之妙。內部空間的處理與裝飾之間,又形成極端對比。早期現代建築的白色純淨牆面與傳統的吊
 燈,以及洛可可式鏡子,形成極不和諧的衝突(圖11),外部斜屋頂形式又再度出現在白色的壁爐牆面
 上。這種有意造成內部與外部之極端對比,以及內部各種傢俱擺設之間的不和諧,以及暗示性的驚人效
 果,皆表示一種對現代建築傳統的反叛,對和諧與統一原則之諷刺與否定,是一種典型的現代建築之風
 範主義手法。

 四、後現代建築之風範主義趨勢

   今日世界各地,尤其在美國,在後現代建築之旗幟下所產生的反現代建築傳統的新潮流中,除了一
 些與後現代建築理論毫無相關的建築之外,其餘大多數後現代建築充分顯示出今日建築內在的危機。尤
 其第二次世界大戰後曾風行世界的存在主義運動,更顯示出西方世界一千多年來精神上的支柱:宗教的
 沒落及對理性及科學的懷疑更造成西方社會內在的不安。因些在藝術上建築上所表現的反理性,反邏輯
 的浪漫作風以及玩世不恭的態度,正是第一次世界大戰結束後曾風行的達達主義及十六世紀風範主義藝
 術及建築所共同具有的特徵。因此要了解後現代建築背後錯綜複雜的淵源及理論根據,必須了解其中所
 隱藏的風範主義特質,才不致於偏離後現代建築之本質。

   在後現代建築中,第一個風範主義特質在於其極端的折衷主義態度。Jencks在“The Language of
 Post-Modern Archictecture 一書中,所闡述後現代建築幾項原則中,第一個原則就是折衷主義的路線
 。同時在該書的結論主張採取極端的折衷主義的態度事實上十六世紀風範主義的原意,就有折衷主義的
 含意。風範主義(Mannerism)一辭來自於義大利文Maniera。在16世紀風範主義藝術家們常用Maniera
 。在16世紀風範主義藝術家們常用Maniera一字,以表示他們與以往截然不同的風格。當時對Maniera的
 定義為:當藝術家們不只模仿自然,而從古代或從偉大的大師作品中,將最美的部份挑選出來,重新加
 以組合,則產生偉大的風範(Bella Maniera)(註 7) 。因此這種折衷主義式的風範主義,本有創新
 的意圖在內。19世紀建築師們走完純模仿的復古主義,為了進一步創造新的風格,不得不走折衷主義路
 線。折衷主義路線如同中國人練習書法一樣。在書法家的創造過程中,必先模仿歷史上各名家的書法。
 等有一天吸取了各家之長處之後,將融合各家之長而創立一個新的個人風格一樣。因此後現代建築之恢
 復折衷主義路線,本來應該多少讚許的,但是Jencks卻以記號學中的語意(Semantic)理論,大談折衷
 主義之必然性及優越性。因此折衷主義態度變成如脫韁之馬,任意選取各種歷史性建築要性,胡亂堆在
 一起,使折衷主義創新的原意,演變成玩弄記號理論的怪物。其實後現代建築的大將Philip Johnson早
 在1955年所發表的“現代建築之7 項支柱”(The Seven Crutches of Modern Architecture) 文章中
 明確地表示他的建築將走向折衷主義路線,而洛無任何記號理論之引用。

   “密斯是一個天才,但我逐漸變老了,而且開始厭惡他的東西。我將來的方向是確定的,是走折衷
 主義傳統,但不是學院派式的復古主義,不用古典的柱式,也不用哥特式的尖塔,我將選取一切歷史中
 我所喜愛的東西”(註 8)

   後現代建築之趨向於風範主義式的折衷路線,是一種堆集各種形式要素的Callage 式的折衷主義(
 圖12)。也就是在建築平面及立面上,將各種從古老建築或其他地方選取的建築要素戲劇性地堆積在一
 。折衷主義雖然選取各種形式要素,但其中仍有精練之過程。Collage 式的折衷主義則多少含有諷刺性
 ,與玩弄式之嫌。如James Stirling在德國司徒加城所設計的美術館中(圖13),出現羅馬建築的坡道
 及圓形空間,同時在平面上也出現與建築毫無相關的鋼琴形式。在立面上也出現司徒加城內步行街中的
 雨蓬。建築師在此除了堆積許多歷史中的形式要素之外,很顯然地玩耍記號學中語意遊戲,使人產生驚
 訝之感。又如Bruno Reichlin在瑞士所設計的住宅Maison Tonini 中(圖14),出現文藝復興大師
 Palladio之建築語彙,甚至19世紀德國建築師Schinkel之語彙,以及英國建築師Mackintosh之傢俱也同
 時出現(圖15)。如後現代建築之另一大將Thomas Gordon Smith 於1977年在加州所設計的住宅
 Paulownia House 在形式上屬於一種木構造茅舍,正面卻貼上一個風範主義建築師Serlio的門面,顯出
 一個極不調和的折衷主義建築(圖16),但卻富有語意學上的意義。

   後現代建築另一風範主義特質是在強調形式上極端對比與矛盾。對比原則本是各種藝術創作中普遍
 被使用的原則。但製造極端對比與矛盾。目的是製造令人驚訝的效果,並與人強烈的印象。16世紀風範
 主義畫家及建築師們,如Bronzino, Michelangelo及Vasari等皆喜歡採用這種手法(圖17)。後現代建
 築之代表人物,如奧地利Hans Hollein說設計的維也納一家珠寶店門面處理,屬於典型的後現代建築之
 風範主義手法(圖18)。Hollein 在立面組織上採用了簡單的幾何方塊。但採用這種幾何型,卻避免早
 期現代建築之純淨白色而採用富於色彩的大理石塊。同時在這由簡單幾何方塊組成的立面上,故意做出
 線條極為復雜的流線型開口,並做出內部冷氣管道之出口。在這幾何形與流線形之間,簡單與複雜之線
 條之間,天然大理石與金屬之間的極端對比與矛盾,都是建築師故意製造令人震驚的、非理性的風範主
 義手法。這種極端對比與矛形手法也出現在Robert Stern所設計的住宅Westchester Residence 中(圖
 19)。在平面上無數複雜而不規則的析線與規則的直角形對比,在外部形式上,粗糙而厚重的天然石材
 平台與其上面所蓋的輕巧而細薄的住宅牆面,形成極不和諧的對比關係(圖20)。

   後現代建築之另一風範主義特質在於表現諷刺性與反叛性。
 風範主義時代人們如同達達主義藝術家們不再相信道德與理性的價值,為了表示既存的教條表示懷
 疑與反抗,常在藝術表弄上以荒謬與諷刺的方式,表示對權威抗議(註 9)。16世紀風範主義畫家
 Archimboldo 的作品裡,曾首次出現完全以水果及榖類所組合成的人像(圖21)。在第一次世界大戰後
 的達達主義繪畫中,也出現過類似諷刺性的繪畫。如Duchamp 所畫的新蒙那里莎卻是達文奇蒙那里莎臉
 上加了一撇鬍子(圖22)。此若不是對這文藝術興大師之傑作加以諷刺,則至少是拿他開一個玩笑。
   對過去普遍接受的規律或對大師的權威,以荒唐的或不合理的手法開開玩笑或加以諷刺的態度,普
 遍存在於後現代建築之中。Hans Hollein在維也納所設計的觀光局大樓(圖23),是各種風範主義手法
 之集大成者。其中內部空間的處理,除了表現現代與傳統語彙之極端對比之外,聚合了各種不同時代及
 不同地點所選取的要素。如土耳其式的小亭、雅典山城(Acropolis) 的 lonic柱子,以及英國Royal
 Pavillion 廚房裡中國式製柱子等(圖24)。是屬於一種Collage 式的折衷主義建築。但令人驚訝的是
 Hollein幾乎將每種歷史性要素皆加以變形。如其中Ionic柱子,原本是雅典山城中的Erechtheon廟門口
 的柱子,尺寸、比例與細部完全一樣。但Hollein 故意將它改變成斷裂的樣子,更荒唐的是他將柱子故
 意做成中空的大理石皮,裡面被包的卻是一根金屬柱子。Hollein 在1981年在西德司徒加大學所舉行的
 後現代建築研討會中,所提出的20年代建築代表作白森毫夫社區(Weissenhof Siedlung) 改善方案中
 ,幾乎以打倒與埋葬現代建築的態度來諷刺與挖苦此當年由密斯及柯布等大師們所參與設計的方案(圖
 25)。Charles Moore 在表現諷刺與幽默方面也不輸給前者。Moore 所設計的Piazza Italis 廣場中,
 也對羅馬建築大做一番幽默性與諷刺性的玩耍(圖26),磯奇新在訊波學院設計中除了折衷式地採用許
 多西洋古典建築要素,尤其Palladio之語彙之外,在廣場設計中也做出Michelangelo之capitol 廣場之
 變形(圖27)。

   後現代建築最後一項風範主義特質在於追求個人英雄式的驚人效果(Sensation)。 追求驚人效果
 的手法是風範主義建築中追求極端對比與矛盾之進一步表現。通常以奇異而古怪的形式以求達到其目的
 。在1560年左右,Bomarzo 所設計的公園“神呈的森林”(Sacro Bosco) 中,做出令人震驚的魔鬼雕
 像(圖28)。尤其1592年Federigo Zucarago 在羅馬設計的一座大宅的門窗,完全以魔鬼的大嘴巴取代
 (圖29)。製造一個驚人效果,引起社會轟動而引起大眾注意的心態,更是附合在這商業時代裡,追求
 達到商業目的的後現代建築師們。法國巴黎的龐畢度藝術中心的形式完全以驚人的結構系統,以及暴露
 在外的複雜管道系統,加以強烈的原色系統,建造出一座與巴黎的意象及周圍環境極為對比的轟動一時
 的建築(圖30)。日本建築師Karumasa Yamashita於1974年在京都所設計的住宅的立面,如同一個人的
 面具(圖31)。此於16世紀,Bomarzo 所設計的窗戶,有異曲同工之妙。但至少藉此不尋常的立面處理
 ,達到引人注意的商業目的。後現代主義建築師們所以能夠大膽嘗試怪異的形式以達到驚人的效果,多
 半供助於記號學的理論(註10)。如Peter Eisenman及Michael Graves常利用記號學中語構(Syntactic
 )理論,將建築語言之語法全然加以改變。如Michael Graves在1969年所設計的Benacerraf住宅中,傳
 統的建築構造元素被分解而改變其語構關係,變成極為奇異的建築(圖32),又如Michael Graves所設
 計的Plocek House中的正面被分解,而門上的屋頂被搬到屋後小山個(圖33),這是一種玩弄語構遊戲
 戲以達到驚人效果。

   記號學中的語意(Semantic)理論,更助長了後現代主義建築師們對於象徵手法之大膽與任意嘗試
 。而這種象徵手法卻常與性的象徵連結在一起。部份建築師利用色情與性來達到商業目的,至少從語意
 理論中獲得了理論上的支持。Staneley Tigerman 在1976年所設計的Daisy House 在平面上,被設計成
 為男人的性器(圖34)。日本Minorn Takeyama 在1973年於日本北海道所設計的旅館Hotel Beverly Tom
 在整個建築的形式上暗示著男人的性器(圖35)。16世紀風範主義藝術家們對道德加以諷刺而逃避現實
 ,也常以色情的內容作為藝術的表現手法。趨於向風範主義氣質的18世紀建築大師Ledoux的作品中也曾
 呈現性器的象微(圖36)。在這商業主義盛行的時代,商業廣告常以色情為手段,以達到最有效的商業
 目的,而後現代建築中也常以性的象徵,以達到引人注目的驚人效果。

結語


   後現代建築之趨向於風範主義路線,也有其正面與負面的意義。正面的意義是在於其建築語言之多  元化,並在建築設計中注入了個人的創意與活力,使建築形式表現上恢復了一些感性的成份。從創意的  觀點來說,風範主義態度並不只是在16世紀才發生。任何富於創意的藝術家,皆多少有打破傳統而標新  立異的內在衝動(圖37)。18世紀建築大師Ledoux是其中一例。他所設計的理想都市,從頭到眉是一個  古怪而富創意的風範主義建築(圖38)。密斯曾設計的住宅中也曾出現較浪漫而不規則的平面(圖39)  。康在1968年所設計的修道院,在空間上的組合,故意顯得凌亂(圖40)。真令人難以相信它出自於康  之手中,因此在某種程度上風範主義代表一種與古典主義相對的個人的創意與表現。    後現代建築之趨向風範主義之負面影響是在於,如前所述,表現社會內在的不安與危機。這種表現  常以極端的手法或以玩世不恭的態度。二次大戰以來,美國總統及大人物之相繼被刺激,教皇之被刺,  以及各種恐怖份子的猖狂,另外過份盛行的商業主義風氣等。皆表現西方世界在精神上的不安與恐懼所  帶來的危機。    後現代建築之趨向風範主義另一個負面影響是在於其走向形式主義路線。古今中外的建築,始終不  能脫離實用性的領域,如工程技術、材料及使用方面以及符號性領域,如審美效果、形式等兩者的結合  。後現代建築幾乎完全偏向於審美效果等符號性領域,使建築的形式問題佔了絕對優先(Priority)的  地位。尤其早期現代建築大師們非常重視的,建築之社會性意義及建築師對社會之責任等完全被忽略。    透過現象學及存在哲學的傳播,部份西方建築師的想法逐漸接近東方的想法。矛盾性、包容性的觀  念及後現代建築師常引用的辯證(Dialectic) 一字的意義,極接近中國的陰陽哲學。既使包括Jencks  在內的部份後現代建築師多少了解陰陽哲學,但仍無法體會由陰陽哲學所衍生的中庸與無為之道,而仍  走向極端之路線,極端與中庸是東西方態度之根本差別。我們試圖研究了解或跟隨後現代建築路線,必  須先去了解後現代建築之本質。
註解


 1.當代建築史家Bruno Zevi, William Curtis及建築師Alfred Roth, Aldo Van Eyck, 曾對後現代建築
  加以痛責。   參閱Bruno Zevi:Where is Modern Architecture going?G.A Ducument 3, 1981.
  William Curtis:Principle Versus Pastiche.
  The Architectural Review, 1984, 8.

 2.參閱Charles Jencks:The language of Post-Modern Architedture London, 1977. 第三部份第81頁
  至第127頁。

 3.Fritz Baumgart:Renaissance und Kunst des Manierismus, Koln, 1963, P.11

 4.同上,P.13.

 5.漢寶德澤,拉斯穆生著,體驗建築,台隆書局,民69年,P.45.

 6.磯奇新曾承認他頗受Julio Romano之影響
  參閱Jurgen Joedicks:Archicektur im Umbruch, Stuttgart 1980, P.213.

 7.Fritz Baumgart:Renaissance und Kunst des Manierismus P.15.

 8.Charles Jencks:The Language of Post-Modern Architecture P.82.

 9.參閱Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977.
  第三單元,Dada in Europa.

 10.參閱Charles Jencks:The Language of Post-Modern Architecture, P.39∼P.79.

參考文獻

 1.Pobert Venturi:Complexity and Contradiction in Architecture London, 1977.
 2.Charles Jencks:The Language of Post-Modern Architecture London, 1977.
 3.Jurgen Joedicke:Architektur der Zukunft, Stuttgart, 1982.
 4.Jurgen Joedicks:Architektur in Umbruch, Stuttgart, 1980.
 5.Fritz Baumgart:Renaissance und Kunst des Manierismus Kolin, 1963.
 6.Norberg Schulz:The Meaning of European Architecture.
 7.Nikolaus Pevsner:The Outline of European Architecture.
 8.Tendenzen der Zwanziger Jahre, 15 Europaische Kunstausstellung Berlin. 1977.
 9.G.A. Dukument, 3.1981.
 10.漢寶德譯,拉斯穆生著,體驗建築,台隆書局,民69年。
 11.孫全文,論後現代建築,建築師雜誌,民72年9月。

後現代建築與記號理論

  一、導論

   記號學(Semiology) 是二次大戰後發展的一門科學,與語言結構學(Linguistic Structuralism
 )有密切的關係。60年代開始,從語言學發展出來的結構主義觀念的探討影響到歐洲其他整體人文科學
 的領域,包括社會學、人類學、心理學、民族學、歷史及文學與藝術理論等。

   事實上整體記號理論的發展是根據一本由瑞士的語言學家瑟許(Ferdinand, de Saussure)所寫的
 “Course in General Linguistic”(1959年英譯出版)而來。瑟許的語言學理論不但預言了現代記號
 學(Semiology)的產生,而且成為日後發展法國結構主義(Structuralism)思想的基礎。

   瑟許後,影響發展記號學最有貢獻的人物,應舉美國哲學家皮爾斯(Charles Sanders Peirce)和
 他的門徒摩里士(Charles Morris)。由於他們二人廣泛而深入的探討談號理論,才使記號學趨於完美
 。

   由於記號理論之建立與其影響,自然建築的領域也漸受其影響,而終於發展出建築記號學,記號學
 首先引進建築領域約在50年代末期意大利。其中最具代表者為意大利的Umberto Eco.60年代末期,法國
 德國及英國的學者開始相繼討論記號學在建築上應用之可能性。在美國是約於70年代才開始流行。
   記號學所探討的核心問題是在於記號(Sign)與其代表的意義(Meaning) 。60年代起,由於記號
 理論之影響而在建築上又開始討論形式(Sign)及其意義時,逐漸對於代表機能主義與抽象形式的國際
 式樣的理論懷疑,接著就是對於現代建築的核心問題,即機能主義的理論加以正面的挑戰。從記號學的
 觀點來講,完全以講求機能與經濟而在形式上追求抽象形式而不帶任何象徵意義的國際式樣根本違反了
 記號學的基本原則。既人類的一切文化現象是一種意義的傳遞。因些所謂後現代建築借部份記號理論承
 機登場,而在建築領域中點燃了革命。

二、記號學的基本理論

     1.瑟許的記號理論

   瑟許(Saussure)認為每種記號(Sign)可以分為符徵(Signifier)與符旨(Signified)兩種層
 面,符徵代表如聲音,在紙上的記號如文字或建築形式,而符旨(Signified) 則指此記號所代表的內
 容意義,亦即思想觀念等。瑟許又認為記號所代表的意義是根據整體社會文化系統而定。記號本身沒有
 內蘊的意義,而是來自約定俗成的社會文化系統所付予。何以美國人用“Tree”而德國人以“Baum”這
 記號來代表中國人的樹,完全出自於社會契約的認同。

   瑟許的符徵(Signifier)與符旨(Signified)的基本理論,在觀念上明確告訴我們建築形式是一
 種符徵(Signifier) 而它必定和必須傳達各種意義,而不應只是抽象形式之探討。

     2.奧登(Ogden)與理查(Richards) 記號三角形

   英國學者Ogden和Richards 在他們於1938年所著的“意義的意義(The Meaning of Meaning)”一
 書中曾對瑟許的觀念做了一個修正。他們所提出的觀念中對記號理論影響最大者為語意三角形(
 Semantical Triangle)。他們認為Saussure只以符徵(Signifier)和符旨(Signified) 的二分法來
 界定記號是不夠的。瑟許的說法無法區分抽象層面與實質層面。故他們增加了另一個要素一指涉物(
 Referent)來說明記號所指涉的實質物體,以加強對記號理論的說明。並以象徵(Symbol)代替瑟許的
 符徵(Signifier),以指涉內容(Reference)或思想內容(Thought)來代替符旨(Signified)。而
 以此三個要素來組成一個“語意三角”。

     3.皮爾士(Peirce)的記號理論

   皮爾士將記號分成三種類型並加以定義:
 (1) 圖象記號(icon),此種記號因與記號所代表的事實,具有“形象相似”的特性,而讓人了解其所
   代表的事實,如 地圖、照片、建築圖等。

 (2) 指示記號(index) ,此種記號是因為與記號所代表的事實存有實質的因果關係,而讓人了解所代
   表之事實,如指示方向的箭頭,或標示風向的風向儀都屬之。因為箭頭與方向,風向儀與風向都有
   實質的因果關係。

 (3) 象徵譏號(Symbol),此種記號是因為與記號所代表的事實,存有約定俗成的通則,可以讓人產生
   觀念上的聯想,而讓人了解其所代表的事實。如十字架代表基督,紅色對中國人代表吉祥,完全是
   由於約定俗成的規定使然。
   皮爾士更利用邏輯的方法,又將記號更詳細分析成極為複雜的類型並加以詳細的定義,因而皮爾士
   的記號理論才臻於完整的系統,而被稱為Semiotic,並與瑟許的記號理論(Semiology) 分庭抗體。

     4.摩里士的記號理論

   雖然瑟許與皮爾斯最早為現代記號學建立了理論體系,但是對於整體領域劃分研究區分的卻是皮爾
 斯的門徒摩里士(Charles Morris)。摩里士將記號學分為語構的(Syntactic),語意的(Semantic
 )和語用的(Pragmatic) 三體層面的研究範圍。而它的定義則為:
 語構學:討論記號的組合方式,如同各種單字組合成為句子。
 語意學:討論記號的意義,以及各種表達意義的方式。
 語用學:討論記號的來源與使用(尤其使用者),以及記號的效果(對於去了解符號的人)。
   摩里士記號理論的三體層面彼此之間也存在著特殊的從屬關係。譬如記號的基本研究屬於語用學的
 範圍。同時研究記號意義的語意學(Semantic)也部分屬於語用學。而研究記號的結構及系統的語構學
 (Syntactic) ,又部分屬於語意學的範圍。

   摩里士的理論可以說是皮爾斯理論的延伸。同時摩里士更加深了記號理論的深度及廣度。因此一般
 記號學的探討,多以摩里士的記號理論做為依據。

     5.抗士基的語構理論

   對於語言記號之語構研究中以MIT的語言學家抗士基(Chomsky)的成就最大,影響也最深。1957年
 抗士基的語構學(Syntactic Structure) 出版,被許多語言學家認為對語言學的影響,可以和愛因斯
 的早期相對性原理對物理學的影響相比。抗士斯在他的“Syntactic Structure” 中所提示的最為重要
 的觀念則為深層結構(Deep Structure)與表層結構(Surface Structure) 觀念。抗士基認為人類的
 語言學習具有一種天生的發展句子的能力。他稱其為深層結構(Deep Structure)。在一般句子中深層
 結構句子是全句的語義所在,而人類日常的語言活動就是從深層結構經由變換法則演化而成的所謂表層
 結構(Surface Structure)。他曾以「The boy sees the girl」為例,說明其語構理論。其由深層結
 構經由演化法則轉換成另一形式的句子。如演化成被動式則:The girl was seen by the boy。演化成
 否定式則:The boy did not see the girl。疑問式:Did the boy see the girl?肯定式則:The
 boy did see the girl。未來式則:The boy will see the girl。 這許多演化句子當中,“The boy
 sees the girl” 為主要內容之所在,也即深層結構。抗士基又將深層結構的句子分析成為下列各種形
 式,如名詞(N)、動詞(V)、名詞子句(NP)。名詞子句(NP),又分為The + 名詞;動詞片語VP又
 分析成動詞 + NP 等。因而他的基本句子被分析成下列圖式:




 The boy sees the girl Surface structure
 抗士基的演化法則是利用運算法則(algorithm) 形式,也就是以確定一些規則,如同電腦的運作
 ,輸入正確的資料,則可獲得正確答案的一種邏輯的科學方法。

三、建築記號學之理論

   記號學原本是探討抽象的語言和文學記號,而記號理論如何導入建築領域其過程是很值得探討。雖
 然記號學理論被引用於探討實質物體是從60年代Levi Strauss及Roland Barthes及Umberto Eco 等人開
 始,但事實上記號學可以用來探討建築,早在瑟許(Saussure)的理論中已經被提及,他曾以建築舉例
 說明如何語構(Syntactic)與語意(Semantic) 是相乎關聯的:「從語意和語構的觀點而言,一個語
 言單元如同一棟建築物中的固定部份。譬如一根柱子和它所支承的楣樑(Architrave)之間有著特定的
 關係。如二元素在空間中暗示著一種組織關係,另一方面,若那一根柱子是多里克柱式,則它讓人心中
 將此柱式與其他柱式比較,如愛奧尼式與柯林多式等。雖然那些柱式不存在,但這種關係之產生是靠一
 種聯想(Semantic)。」

   至於建築記號學之建立最有貢獻者應首推意大利的Umberto Eco 。他在1968所寫的La Struttura
 assente 中,不僅建立了完整的建築記號學之理論。同時其中所提出的明示意義(Denotation)及內涵
 意義(Connotation) 理論,對於日後其他建築記號學者之理論影響最大。

   Eco將建築記號所表達的意義分為兩種層次,一明示層次(denotation)和內涵層次(connotation
 )。前者乃是消極地運用建築記號的結果。其最高的目標是求實用的功能,而後者則是積極性運用建築
 記號的結果。其目標卻是追求審美的功能。以建築上的窗戶為例,任何的窗戶自然有實用的功能,如供
 採光、通風、賞景等。但當我們凝視這些窗子時,這些原始的實用功能並不引起我們的注意。反而當這
 些窗戶形成具有韻律感的建築之素材,才會引起大家的注意。如此窗中的花形尖拱為例。在明示層次上
 ,它們傳達承重的結構功能,然而在內涵層次上,不同形式的拱圈,也反映出不同的象徵意義。因些
 Eco 將建築記號之明示層次稱之為主要功能(Primary Function)。而將內涵層次稱之為深層機能(
 Secondary Function)。而在許多場合裡,往往象徵性機能高於明示的主要功能。再舉一個椅子為例。
 任何椅子告訴人它是可以坐的。但如果是一張王座,則它告訴人的記號意義不只是坐的明示層次,而是
 告訴人它是國王帶威嚴而坐的。可能透過許多暗示(象徵)尊貴的記號,如高高的帶王冠的椅背或兩邊
 坐著老鷹的把手等。因些對王座來講,這種象徵尊貴及威嚴的記號比基本的機能的暗示─座,來得重要
 。因而往往王座坐起來反而不舒適。由此“坐”只是王座的一種機能,雖然它是第一個意義,但不是最
 為主要的。eco 又舉例證明,在歷史上許多建築中同時存在著主要機能與次要機能,而這二種機能是相
 輔相成的。有時反而深層機能取代主要機能。但如巴森農神殿,它的主要機能是祭拜雅典女神,但此一
 機能已經早已被人遺忘,而它的第二機能(象徵),代表古典建築中最完美者,以及幾何比例等。又如
 巴黎的凱旋門。它的主要機能,是用來拿破崙凱旋時通過。如今一機能也被人遺忘。而它的次要機能(
 象徵),代表法國革命的象徵,以及巴黎市中心樞紐等。

四、後現代建築之記號理論


   60年代與70年代建築記號學之蓬勃發展,自然預期了建築領域的一項革命。在60年代所出現的具有
 影響力的一些理論,如范裘力之“建築中之複雜與矛盾”中雖然主要強調了建築之矛盾本質。但書中也
 暗示了建築意義之重要性。范裘力除了以皮爾斯的圖象記號觀點,表達有名的鴨子屋外,更以記號學的
 觀點來擁護美國商業街道。他認為美國商業街道的熱鬧及廣告招牌象徵著美國人的生活,尤其都市生活
 。美國商業街道上廣告招牌雖然可能雜亂無章,但它的象徵及Communicative 價值高於審美的價值。因
 此最後乾脆說“商業街道永遠是對的(Main Street is always right)。

   另外像諾伯舒爾茲(Norberg Schulz)在60年代所寫的一本大作“Intention in Architecture”
 除了最早具體介紹記號學之基本理論之外,也同時強調建築中象徵意義的重要性。

   後現代建築之倡導者Charles Jencks尚未發表他的大作“The Language of Post-Modern Arch-
 itecture”之前,也曾非常認真地對記號理論下過一番工夫,同時也推動過建築記號學之發展。至於
 Jencks之建築記號理論,大致上繼承瑟許及皮爾斯之理論,而在建築上加以發揮,並建立他獨特的見解
 。事實上對Jencks之建築記號理論影響最大者則Umberto Eco 和他的明示與內涵意義理論。

   Jencks在基本上接受一般記號學者的理論,將建築看成為一種記號系統。建築的本質和其他記號一
 樣在於傳達訊息。Jencks又試圖以記號學的理論,推翻過去建築史家們對建築本質的定義。Jencks根據
 記號學對建築所下的新定義為:建築是利用形式上的符徵(Signifier) ,如材料空間,利用一些手段
 ,如結構、經濟、技術及機能等來說明符旨(Signified) ,如生活方式、價值觀、機能等。
   Jencks認為這種新定義比起過去對建築的新定義更為健全,因為它不僅將傳統的三項建築要素,一
 實用、堅固、美觀納入記號系統裡,同時對此基本要素中又添加一項歷史意義。

   肯定了建築也和其他記號(藝術、語言)同屬於傳達訊息的記號系統之後,Jencks首先批判在現代
 建築上最令人爭論的機能主義原則:形式隨機能(Form Follow Function)。Jencks根據Eco 之理論證
 明機能主義理論之謬誤。他認為“形式隨機能”的原則只不過是代表建築記號的明示層次(Denotation
 )而已。在理論上機能是一種反映符徵(Signifier)與符旨(Signified)相互關係的約定成俗(Code
 )。機能主義式純粹機能性的物體也要看它對使用者約定成俗(Code)而定,而不純靠物體的形狀及技
 術。Jencks舉二例子來說明此事實。譬如對一件從來沒見過電梯的人來說,若他突然看到一座亮晶晶的
 金屬盒子,他可能認為這是一個後面隱藏什麼的高貴的牆。他根本不知如何使用。因此既使電梯是專對
 垂直交通的最好的工具或形式。但這必須先讓人了解與習慣,如同語言一樣。又與現代衛生器材抽水馬
 桶逼例。馬桶不論在材料及形狀都附合“形式隨機能”之目標。但在意大利南部鄉下馬桶卻被人用來洗
 滌葡萄。而在希臘北部農人也把它用來做爐杜,燃燒木材。由此證明“形式隨機能”絕不是形狀本身與
 功能二者之間關係,而是要看社會約定的關係。換句話說每一種記號除了包含明示意義之外,還有其他
 內涵意義,而同一種記號之內涵意義(COnnotation) 雖然時間與地方民族而異。

   Jencks又根據皮爾斯的記號理論比較傳統建築與現代建築。Jencks認為皮文斯的idex,icon,symbol
 三種記號當中,idex只不過是一種literal sign,直接指示記號與記號內容,如煙與火、腳印與腳的關
 係,觀察者看到這些記號只能當作一件事實而無法引起人的聯想,故屬於較低層次的記號系統。iconic
 記號比較能夠表示含義。大體上機能主義建築屬於此一類記號。其中形式與材料表達其含義,但仍受限
 制。Jencks認為象徵性記號才是較高層次的記號,因為象徵性記號才具有特殊的特性及哲學性及宗教性
 深遠的含義。凡古典建築,復古主義建築式樣皆屬於此類。反顧現代建築之語言處處被壓抑,而只重視
 指示性意義,變成一種陳腐而缺乏意義的純機能性建築。因此Jencks主張建築師大膽使用象徵性記號及
 其他引起聯想的手法,如同Gaudi在巴塞隆那的Batlo公寓一般。

     後現代建築之語構(Syntactic)手法

   後現代建築師中用記號理論,雖然不少人直接應用了皮爾斯圖象記號(icon),但是最為被普遍應
 用的記號理論,則為摩里士的語構學(Syntactic)與語意學(Semantic) 理論。至於後現代建築之利
 用語構學的理論所發展出來的構件組合主要有二種手法:一為建築構架系統之變形(Structural
 Transformation),而專注於整體結構系統的扭曲、變形等技巧,運用此種手法以Peter Eisenman為代
 表,另一為反立方體(Anti-Cubic)手法。此將建築之立方體打破,使建築構件變成碎片(Fragment)
 。又將此建築構件本身所處的位置及功能作一突破性的改變,重新安排構件組合的次序。此種手法之運
 用以Michael Graves為代表。其他建築師如Robert Stern 及Frank Gehry等人雖然也運用語構系統之變
 形手法,但不如Peter Eisenman及Michael Graues一般發展出一套完整而清晰的系統與設計原則。

     Peter Eisenman之語構手法

   Eisnman之建築與其理論的特色在於將抗士基(Chomshy)之深層結構(Deep Structure) 觀念與
 演化(Trausformation)之觀念很成功地運用在他的建築上,而發展出一套他獨特的演化系統。Eisenman
 認為一般建築之表層結構(Surface level) 就是逼築中所呈現的形式本身,而建築形式中並不呈現演
 化此種形式之操作過程。因此他將組成建築結構體系的構件主要歸納為三種基本原型:線(柱、樑),
 面(牆、樣板),體(空間)。基本上這些建築構件是抽象的,毫無意義的,只是構成建築構架的單元
 。在他的觀念中,體可視為面的擴張延伸的結果,而柱可視為面被控空中央部份後所剩的結果。由這些
 線、面體所形成的基本結構之組合,如柱子與牆,體與柱,體與牆,三種主要關係稱之為建築之深層結
 構(Deep Structure)。Eisenman的主要目的在於深層結構演化成為建築形式的過程。

   Eisnman之演化過程是利用有系統的面的重疊方法。他空間組件(spatial constructs) 看成一種
 特殊建築系統之組成單元。重疊演化的結果是由一種複雜的關係組成為有秩序的由面與線所形成的空間
 系統。Eisenman對於此種重疊組合的手法用之於演化的過程加以如下的說明:「如同數學記號可以用來
 描寫意樂的構造。重疊(layering)方法也可以變成主要的空間表示法,也可做為整個空間系統之演變
 。重疊可以造成各元素之佈局與關係,同時也可造成轉形式的結構及基本結構的秩序。同時也造成空間
 對立組的系統;如剪力、張力、壓力、離心力、向心力等,這些並不具有特定的形式,但由於重疊組合
 而形成獨特的關係」。

   Eisenman將此演化的過程在他的實驗性建築House Ⅱ做了一個極為具體的圖解式的說明。Eisenman
 除了應用重疊組合的手法表達演化過程之外,也在其他House Ⅲ及House Ⅳ等住宅中利用45%轉軸方式
 ,表達另一種空間演化的過程。

   其他後現代建築師如Frank Gehry 也如同Eisenman摒棄建築之語意層面,而專注於構架系統變形。
 如他在Mid-Atlantic Toyota office設計中,室內的建築構件組合則完全打破傳統機能性的格局,而使
 用對角方向傾斜的構架系統及顛倒透視法。另外Robert Stern 在他的Pool House 設計中也表現出構架
 系統之變形。

     建築構件之反立方體手法(Anti-Cubic)

   所謂建築構件的反立方體手法在於不希望將各個不同機能的空間凍結在一封閉的立方體盒子中。而
 是將建築構件柱牆、樑等改變其原來的語構關係與功能,而再經重新組合產生一種新的詮釋,而其中也
 維持各構件之間的秩序。如在他所設計的Syndernan 住宅中,柱子獨立於建築構架之外與樑連結,形成
 一開放而裝飾性的框架系統,柱子本身並無任何結構上的作用,只是與樑共同造成一穿透性的界面,而
 界定一個過渡性的中性空間。另外在Benacerraf住宅中,將牆挖成柱樑之空間框架,並將正帶的語法關
 係顛倒,造成傳統與現代建築之間的矛盾關係。這種矛盾的關係在牆及入口處最為明顯。建築物平面上
 的牆線與其立面上的牆常無法一致。除了空間框架的手法外Graves在建築構件的位置上也扭曲了合理的
 做法。在他的Benacerraf住宅中改變原來柱子垂直方向的結構位置,而將柱子橫放,做為欄杆的扶手。
 又將柱樑結合點位置下降,而整個構架系統任意的增加或減少柱與樑的數目,構成復雜的框架。

   Graver的由構法運用一種典型的風範之義手法。與Eisenman之一種求演化與系統化的邏輯方法,有
 相當大的差別。而一般後現代建築之語構法(Syntactic) 運用,也多半傾向於Graves式風範主義路線
 ,儘量追求復雜與矛盾為能事。

   後現代建築師中以語意(Semantic)手法來處理建築形式,最有成就而具代表性的人物,應首舉
 Michael Graves。Graves之運用語意手法,也是深受Umberto Eco 之明示意義與內涵意義理論之影響。
 他根據Eco之理論認為建築中之表層意義(primary meaning)即是根據實用上、構造上、技術上等內在
 性因素直接產生的意義。其意義的基礎是建立在以機能上包括結構之合理與平面機能的合理等因素,是
 一種技術性的功利主義態度。相反的所謂深層意義(Seandory Meaning)是對於各種建築外在性因素,
 如社會的神話或儀式等,產生的意義建立在廣泛的文化基礎上,是一種文化的象徵性態度。現代建築所
 重視的範圍都是在表層意義,也即機能性領域。而機能主義建築師皆喜義用一種原則取代另一種原則,
 譬如將古典對稱空間組織原則,以不對稱的方式取代。而Graves所關心的是深層意義及利用對立(矛盾
 )的方式表達各種建築概念。如建築與自然,理想與實際,內與外等。Graves的作品中表達深層意義的
 方式,全是依對立的方式。譬如,水平面表示浪漫的或知覺的,垂直面表示抽象的或概念的。他利用此
 對立組的方式證明一種原則,即任何東西如果能成對出現,則可得到某種獨特的意義(Meaning) ,因
 為對立及矛盾的代表任何意義的基礎。

   Graves之深層意義之來源主要為四種,古典藝術建築,立體派繪畫,現代建築與自然。他從四個來
 源中找出一些概念以隱喻的方式表現在他的建築中。譬如從古典建築中的建築與自然的關係。立體派繪
 畫中的雙重性(Quality)及多樣性(Plurality)。現代建築中之新空間概念,如空間中各種面的重疊
 Graves將自然與建築形式的關係中,各種不同的意義全部以隱喻的方式表達在他的建築形式中。譬如曲
 線代表海洋樹梢,以柱代表樹木,以拱代表天空等。如在Bencecrabb住宅屋頂平台的樑,設計成曲線形
 式是讓人聯想到浮雲,在Alexander House 屋頂架構上由原來的窗戶延伸出一個開放的窗,特別強調讓
 人透過這個窗戶去接近自然。又在Hanselman 住宅建立一個外部的牆,以界定一個實體等量的虛體。實
 體所代表的是一種內部的、秘密的及實際使用的空間,對立於這個實體的是外部的、公共的、象徵使用
 的虛體。這樣的對立如同上述創造了種種可以聯想的關係,即內與外,私密的與公共的,神秘與平凡等
 。

   Graves到70年代末期更走向極端表達意義的路子。他試圖再創造另外一個詩的語言。他利用更為雜
 雜的隱喻。這種隱喻則以具像而複雜的拼貼的手法出現。Graves再尋出另外一種對於歷史文化能有所連
 繫的新的詩的語言,因此他重回到歷史的領域裡尋找古典的語彙,因為古典語彙在歷史中的內涵形成了
 一個可認知的形象。藉著這熟知的形象去找尋新的意義,而讓人由這語彙及意義與整個歷史文化有所連
 繫。如在1980年他所設計Portland大廈則以方形的建築配置在格子狀道路形成的基地,形成方形的立方
 體建築,表示尊重當地的傳統。在一樓提供迴廊表示尊重市民的傳統社交行為,以及表示歡迎的花環等
 隱喻來表達這棟建築與當地歷史息息相關。

   這種以隱喻及聯想的手法表達建築之語意層次的方式,也出現在其他後現代建築師的作品裡。如
 Charles Moore設計的Cresge College 也是利用隱喻手法引起參觀者的無限聯想。磯奇新所設計的
 Takasaki博物館,則以正方形做為整個設計的基本構件。因日本文化中正方形中所包含的隱喻極為豐富
 ,如棋盤,窗戶,塔的平面等。因此試圖藉正方形的隱喻而引起日本人的共鳴與聯想。

五、後現代建築記號理論之問題


   後現代建築理論中,最具影體力而完整的體系為記號理論。記號學本來是屬於語言學的範疇,它已
 有半個世紀以上的發展歷史,同時也成為一門嚴謹而有系統的科學。我們難以找出其他理論來批判記號
 學本身,也無此必要。換句話說由記號學理論發展而成的後現代建築之基本記號理論,在某種程度上皆
 可成立而被接受的,問題是在於如何將記號理論應用在建築上,同時應用記號理論於建築到什麼程度?

    1.記號理論之有限性

   記號學中將人類的一切活動看作一種記號系統。同時也將建築納入此記號系統之範疇中,此在理論
 上是無可厚非,因此建築記號學家Eco, Jencks 及Broadbent 等人皆極力以記號理論來探討建築問題,
 並強調建築中傳達意義之重要性。但不可否認的,人類各種不同的文化活動之記號意義之間,也有某種
 程度的差異。譬如語言是完全是記號系統,繪畫也是,因為此二種記號系統皆能從一種最直接的傳達意
 義至最為深奧而複雜的意義層次也包容在裡面。但如意樂與建築的記號意義,與前二者又有所不同,譬
 如意樂以音符組合來表達歡樂、莊嚴、悲傷等意義。但有些音樂則與表達象徵意義無關,而純以抽象音
 律的和諧關係來表達純粹美感。雖然此種音樂嚴格地說也屬於記號系統之內。建築也是如此,建築和音
 樂一般有些因素是與懷達意義毫無關聯的,如結構之完全,經濟及其他功能方面之考量。Broadbent 所
 主張的建築之深層結構中包括:1.建築是人類活動之容器。2.建築是既存環境氣侯之調適器。3.建築是
 可做為文化的象徵。4.建築是各種資源的消費者。可見記號學所探討的範圍是這深層結構之第三項文化
 象徵部份,其餘三項是與記號學並無直接的關聯。

   建築記號理論之終極目的是多考慮現代建築所忽略之人類文化與象徵,讓建築能說話,或讓建築傳
 達意義。但究竟建築之構件當語言上單字來比較,雖在理論上可成立,但實際上是有差別的。誰去注意
 那些高低不同部位之建築構件之語言呢?假如有人每天看到那些構件是否也聽那些構件說話?從心理學
 的觀點來講,若以太多死的構件來說話,不但引不起觀賞者興趣,反召厭惡。難怪中國傳統建築無法全
 靠建築構件來傳達意義時,只恢復用文字來傳達意義,因此中國建築上匾額及對聯之記號最為發達。因
 此記號理論在建築上的應用是有限的,並不是因為建築也可看作記號系統的邏輯成立而將建築與語言混
 為一談。

   Charles Jencks將高迪之Batlo 公寓視為現代建築中表達記號最為成功的例子,也是後現代建築最
 好的典範,理由是Batlo 建築構件中除了以圖象記號表達各種意義(如屋頂之龍背、陽台之骷髏及牆上
 海上泡)外,也以隱喻方式表達St, George之刺殺龍之故事,在此隱喻中又暗示巴塞隆那之民族意義。
 因此得到結論是建築的意義表達愈多愈好。故主張後現代建築要走向極端的折衷主義。Michael Graves
 之建築在附合此種目標。因此Graves之建築中充滿了無數的記號與隱喻。他的大部份建築中之隱喻種類
 甚至遠超過高迪之Batlo 公寓。問題是誰去管它那些抽象形式的隱喻?除了Graves本人說明之外,又誰
 能了解其隱喻。Graves將建築當作繪畫來處理。因此他的建築中隱喻,只不過是一個藝術家主觀的創作
 與解釋,而忽略了記號學最基本的原則,即符旨(Signified) 必須基於社會的約定成俗(Code)。換
 句話說那些隱喻必須是大家能易了解的隱喻,而不是一個藝術家獨自發明的隱喻。

     後現代建築語構法(Syntactic)之問題

   語構法是探討記號理論一種主要領域。抗士基探討語言結構問題提出了極為重要的深層結構(Deep
 Structure)及演化(Generation)的觀念。但是提討記號學時語構(Syntactic)與語意(Semantic)
 是相輔慰成而不可分的東西。Eisenman設計的幾何實驗性住宅中,他將抗士基的深層結構及演化的理論
 應用於建築極為出色而成功。但Eisenman之成功之處只是在於他的建築形式演化,合乎邏輯而系統化。
 但是他的建築形式之演化,在技術上拼棄語意(Semantic)部分而只談語構層次。由於他將建築問題只
 局限於建築構件的組合與演變,無法滿足其他建築上基本需求。比起後現代建築師指責的現代建築更進
 一步將建築問題簡化。故Eisenman之住宅是研究語構理論在建築上應用之實驗性東西,談不上建築。更
 何況其他後現代建築師像Robert Stern等將以語構理論當作大做文章之法寶?

 
六、結論


   記號學的發展對晚近10∼20年來的建築趨向具有決定性影響。有了記號學的理論,批判早期現代建
 築之機能主義路線及形式之趨向抽象化及簡化,有所客觀理論性的基礎。但是記號學對建築之意義,除
 了修正“形式隨機能”教條式原則外,多少修正建築師對建築形式表現上的一些問題。建築形式應該在
 某種程度上重視文化之象徵意義,及傳達意義之功能,從此觀點現代建築在某種程度上修正教式原則而
 走向較富人性的建築是可稱許。但後現代建築之記號理論之應用,問題在於濫用記號理論,使建築過分
 理論化,並使建築問題全然變成記號問題。故意使建築變得特別玄奧,似乎讓人誤會不懂理論不能設計
 建築,這也是一種風範主義式的記號理論之濫用。風範主義之特色在於一種極端的英雄式的自我表現,
 這種急於表現成名的建築師們易於將記號學當作一個成名的敲門磚或法寶,太過喧染,使一般人往往無
 法了解建築反而違背了記號學的原則。

   由於記號學的發展山建築之象徵意義再受重視是一件可喜之事。但記號理論在建築上的運用,不一
 定要走向後現代建築之風範主義式記號表現。譬如二次大戰後柯比意逐漸重視歷史文化之象徵性表達,
 荷蘭之Hertzberger 主張重視建築形式之象徵意義,皆是以證明記號學之探討,不一定要走後現代建築
 之風範主義式表現。過猶不及,我們可以借記號理論來探討建築之形式問題,但應避免使建築意義過分
 理論化。如前所述,建築之記號意義只不過是建築問題之一部分而已,建築是一個有機的整體,任何部
 分的問題不可佔據絕對優先(Priority)地位,更不可以偏蓋全。

註釋

 1.Bernhard Schneider, Architektur alsd Zeichensystem, Tubingen 1971, P.9.
 2.Geoffrey Broadbent, Signs Symbols and Architecture 1980, P.11.
 3.陳其澎,建築與記號,東海大學,建築研究所,1983,碩士論文。
 4.Charles Jencks, George Baird, Meaning in Architecture, London 1970, P15.
 5.Geoffrey Broadbent, A Plain Man's Guide to the Theory of Signs in Architecture,
  Architectural Design, 1977, 7-8, P.475.
 6.陳其澎,建築與記號,同上,P.43.
 7.Geoffrey Broadbent, 同上,P.476.
 8.Geoffrey Broadbent, Signs Symbols and Architecture 1980, P.25.
 9.Geoffrey Broadbent, 同上,P.28.
 10.Geoffrey Broadbent, 同上,P.8.
 11.Christian Norberg Schulz, Intention in Architecture, oslo, 1963, P.167.
 12.Geoffrey Broadbent, 同上,P.80.
 13.Geoffrey Broadbent, 同上,P.83.
 14.Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, London, 1977, P.55.
 15.Geoffrey Broadbent, 同上,P.266.
 16.王銘鴻,On Michael Graves, 近代建築理論專刊,詹氏書局,P.210.
 17.Geoffrey Broadbent, 同上,P.248.
 18.Arata Isozake, The metaphor of the Cube.
 19.Geoffrey Broadbent, 同上,P.119.
 20.Charles Jencks, The Language of Port-Modern Architecture, London, 1977, P.117.
 21.William J.R. Curtis, Modern Architecture since 1900, Oxford, 1982, P.271.
 22.Arnulf Luchinger, Structuralism in Architecture and Urban Planning Stuttgart, 1981, P.56.

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